Два творческих метода — метод Пудовкина и метод Эйзенштейна — были резюмированы этим последним в одной его статье 1929 года, впоследствии вошедшей в сборник «Film Form», следующим образом: «Передо мной лежит мятый пожелтевший листок бумаги. На нем таинственная запись: «Сцепление — П» и «Столкнове- ние — Э». Это вещественный след горячей схватки на тему о монтаже между Э — мною и П — Пудовкиным... С регулярными промежутками времени он заходит ко мне поздно вечером, и мы при закрытых дверях ругаем- ся на принципиальные темы. Так и тут. Выходец кулешовской школы, он рьяно отстаивал понимание мон- тажа как сцепления кусков. В цепь.
«Кирпичики». Кир- пичики, рядами излагающие мысль. Я ему противопоста- вил свою точку зрения монтажа как столкновения. Точка, где от столкновения двух данностей возникает мысль. Сцепление же лишь возможный — частный слу- чай в моем толковании» **. Эйзенштейн более, чем все другие русские теоретики кино, искал в изображении и монтаже средства, способ- ные вызвать у зрителя эмоции посредством мысли, рас- судка. В этой связи интересно привести некоторые от- рывки из выступления Эйзенштейна в Париже в Сорбон- не 17 февраля 1930 года, которое было опубликовано в «Ля Ревю дю синема» в том же месяце: «...немало успеш- но поработав в этом направлении, мы нашли способ осу- ществить основное требование нашего искусства, а имен- но — чисто изобразительными средствами выразить аб- страктные идеи, так сказать, конкретизировать их, при- чем сделать это, не прибегая ни к фабуле, ни к интриге. При помощи комбинаций изобразительных средств нам удалось вызвать реакции, которых мы добивались... Се- рия кадров, подобранных определенным образом, — про- должает он, — вызывает определенные идеи. Есть опас- ность впасть в символизм, но не забывайте, что кино — это единственное конкретное искусство, которое, в отли- чие от музыки, одновременно и динамично и заставляет мыслить. Все остальные виды искусства ввиду их ста- тичности способны только ответить на мысль и не могут развивать ее».
